👁🗨 Les milliers de miroirs de Fassbinder de Ian Penman sont une lettre d'amour à la contre-culture d'après-guerre
Un monde particulier de sentiments & de perspicacité politique impitoyable dans [s]es films, même s'ils finissent dans un désert émotionnel âcre. Quelque chose qui vaut la peine d'y revenir.
👁🗨Les milliers de miroirs de Fassbinder de Ian Penman sont une lettre d'amour à la contre-culture d'après-guerre
Par William Harris, le 10 mai 2023
Il reste un monde particulier de sentiments & de perspicacité politique impitoyable dans [s]es films, même s'ils finissent dans un désert émotionnel âcre. Quelque chose, dans le présent, qui vaut la peine d’y revenir.
Le critique musical Ian Penman s'est fait connaître à l'époque grisante de la contre-culture anti-Thatcher. Dans Fassbinder Thousands of Mirrors, il trouve son équivalent dans la vie et l'œuvre frénétiques du réalisateur le plus iconoclaste de l'Allemagne d'après-guerre, Rainer Werner Fassbinder.
Critique de Fassbinder Thousands of Mirrors par Ian Penman, (Semiotext(e), 2023)
Un jour, au milieu des années 70, sur une base aérienne du Norfolk "le plus plat et le plus ennuyeux" d'Angleterre, un aviateur afro-américain a partagé quelques-uns de ses disques de blues sudiste avec un jeune Anglais blanc du nom de Ian Penman. La rencontre était plus ou moins aléatoire, provoquée par la dérive et l'ouverture cloîtrée de la vie de famille de la Royal Air Force ; la musique, rude et transportante, a été plus ou moins transformatrice. Jusqu'alors, le grand amour de Penman était la peinture. Comme beaucoup d'adolescents de la classe ouvrière dans les années punk et post-punk, il semblait destiné à une école d'art. Mais soudain, la musique prenait le dessus.
Il trouve un magasin de disques tenu par un passionné de soul dans la ville portuaire somnolente de King's Lynn et se forge un amour de toute une vie pour la musique noire américaine, la pop et ses tangentes sous-culturelles en général. Le son du punk l'a laissé froid, mais le radicalisme de la culture l'a séduit. En peu de temps, il a renoncé à l'école d'art et a commencé à écrire pour le magazine de musique populaire qui a surfé sur les vagues d'après-guerre des styles de rock successifs pour atteindre de nouveaux sommets : le New Musical Express ou NME.
Pour certains historiens et fans du magazine, l'arrivée de Penman a marqué le début de sa chute : le journal a perdu le pouls du post-punk au profit d'un nombrilisme trop intellectuel. Pour d'autres, il était le plus grand écrivain de la plus grande époque du magazine, les années disparues, trop belles pour être vraies, au début des années 80 anglaises, lorsque la politique socialiste, la théorie française et les nouvelles rêveries de la musique pop semblaient s'attarder dans le même coin, et jouer les unes avec les autres dans les pages délaissées du même magazine audacieux.
Si vous avez grandi dans la classe ouvrière anglaise dans les années 80 et qu'il vous est arrivé, de façon quelque peu improbable, de vous intéresser à la théorie culturelle venue du continent (Roland Barthes, Walter Benjamin, Jacques Derrida, Jacques Lacan), il n'y avait qu'une seule source évidente : la presse musicale populaire. "Mon intérêt pour la théorie a été presque entièrement inspiré par des auteurs comme Ian Penman", écrivait en 2005 Mark Fisher, théoricien de la culture et autodidacte de la classe ouvrière, dans un article expliquant les motivations qui l'ont poussé à lancer son célèbre blog k-punk. "Pas d'histoires à dormir debout, mais pour quelqu'un de mon milieu, il est difficile de voir d'où aurait pu venir cet intérêt".
La fin des années 70 et le début des années 80 ont fait souffler un vent nouveau sur la presse musicale. Le punk cède la place au post-punk, les styles régionaux prolifèrent, souvent en marge du courant dominant, et un sentiment renouvelé d'engagement politique oppositionnel envahit l'air, alors que les socialistes du parti travailliste prennent le contrôle du gouvernement municipal de Londres et que Margaret Thatcher accède au pouvoir sur la scène nationale.
Le NME, le magazine qui a inventé le palmarès hebdomadaire de la musique pop, s'est transformé en un magazine de dépêches régionales sur les scènes DIY de Manchester et Belfast, d'attaques contre l'apartheid et Thatcher, et d'essais de longue haleine sur la culture pop qui cherchaient non seulement à appliquer la théorie poststructuraliste à la musique pop et aux films, mais aussi à voir la musique pop et les films comme étant eux-mêmes pleins d'idées et de nouvelles façons de voir.
Ces critiques pop théoriques ont été rédigées par deux écrivains, Ian Penman et Paul Morley, mais dans les années qui ont suivi, elles ont donné naissance à de nombreux imitateurs, à la fois au NME et dans d'autres magazines musicaux comme Melody Maker. À une époque où une grande partie de la culture pop et punk se sentait nouvelle et étrangère, ces interventions brouillaient le binaire culturel haut-bas, remettant en question - pour citer à nouveau Fisher - à la fois "les hypothèses de la classe moyenne de la philosophie continentale" et "l'empirisme antithéorique de la culture populaire britannique dominante".
Pourtant, les écrits de Penman dans les années 80 ont laissé un héritage politique ambigu. Dans le monde de la politique partisane, la classe ouvrière semblait nouvellement à prendre. Certains segments de la classe ouvrière se sont éloignés de leur foyer traditionnel au sein du parti travailliste et ont dérivé vers le discours de Thatcher sur la liberté et les nouveaux horizons, tandis que la gauche sociale-démocrate a jeté un coup d'œil dans le miroir brillant des médias et a vu des représentations sans fin d'elle-même comme rouillée et grise-industrielle, descendante et bureaucratique, liée à un passé qui s'estompe et incapable de susciter de l'enthousiasme dans sa vision de l'avenir.
Parmi d'autres problèmes plus lourds (inflation, ralentissement de la croissance économique, déclin des syndicats), la gauche avait un problème d'image. Le théoricien de la culture Stuart Hall, dans une célèbre série d'essais, a qualifié l'époque de "grand spectacle de la droite en mouvement". Selon lui, la gauche avait besoin d'un nouveau style, d'une rhétorique et d'un programme capables de répondre aux désirs populaires suscités par l'énergique culture de la jeunesse de l'époque. La gauche devait renouer avec les visions imaginatives de la liberté et de la démocratie, du futurisme et de l'innovation : en bref, le monde culturel même que le néolibéralisme était en train de refaire à son image.
Son idéal était une musique "dans laquelle tout penchant politique ne pouvait être enregistré que comme une trace de confusion ou d'ambiguïté".
Depuis son poste dans les hebdomadaires musicaux, Penman défendait un point de vue similaire. Que signifiait faire de la musique politiquement chargée dans un moment de péril, au milieu de la montée de la Nouvelle Droite et du déclin de la Vieille Gauche ? Les artistes de gauche doivent-ils remonter leurs jeans de Springsteen et dévaler les autoroutes tortueuses en se travestissant en ouvriers ? Doivent-ils écrire des chansons de protestation héroïques à la Billy Bragg, sur des accords folkloriques et en faisant rimer des mots sains et désespérés comme "famille" et "austérité", en traçant des lignes épaisses entre les mythes de l'ancienne gauche et les espoirs de la nouvelle ? Devraient-ils, en résumé, rendre leur musique aussi engagée, aussi littérale, aussi effrontément matérialiste que possible, en jetant leur regard en arrière pour consolider une tradition de la classe ouvrière de gauche déjà en train de s'effilocher ? La réponse de Penman était sans équivoque et brechtienne : nous ne devrions pas nous concentrer sur le bon vieux temps, mais sur le mauvais.
Penman pensait qu'il existait une autre voie, un "autre discours politico-musical". Uncanny noise, nous détachant des anciennes certitudes, dissolvant notre sens du soi dans le courant des voix multiples et des expérimentations pop qui font exploser les genres. Une musique de machine obscure qui découpe nos meubles folkloriques grinçants et nos conforts d'âme humanistes et les jette dans le processeur. Comme il l'a écrit dans un essai sur le producteur britannique Tricky, son idéal était une musique "dans laquelle toute inclination politique ne pouvait être enregistrée que comme une trace de confusion ou d'ambiguïté ; si la politique était quotidiennement ruinée pour nous en étant ennuyeusement moulue dans le langage de l'Autorité, alors tout mouvement contre-culturel devait trouver un langage entièrement nouveau".
Donnant le ton d'une grande partie des écrits musicaux ultérieurs de Fisher, Penman s'est laissé envoûter par un son étrange de "désincarnation sinistre", de "chamans de science-fiction" et de "floraison démoniaque", s'inspirant du Prince de la fin des années 80, de Kate Bush, de George Clinton, du Miles Davis de la fin des années 70, et de Brian Eno. Cette musique évoquait de nouveaux avenirs, de nouveaux malaises et confusions, un monde de nouveaux désirs, souvent enveloppés dans le papier brillant de la musique pop.
Une culture contrariée
Mais l'appel de la gauche à une nouvelle culture a toujours eu quelque chose d'inconfortablement protéiforme. Comment distinguer facilement l'euphorie "Cool Britannia" des débuts du blairisme de la nouvelle culture réclamée par Hall ou Penman ? Le plaidoyer de Penman en faveur d'une musique politique furtive et d'un désir fugitif s'est effondré dans un monde de fin d'histoire de pop dépolitisée et sûre sur le plan sonore. Après la mise à l'écart de la production culturelle de la classe ouvrière, il restait peu de place dans le vide créé par les algorithmes contrôlés par les conglomérats pour la bizarrerie esthétique célébrée par Penman ou pour la déclaration politique ouverte qu'il critiquait.
En fin de compte, les deux projets ont été subsumés par le néolibéralisme, même s'ils y ont résisté. Leurs tentatives de critiquer la culture de gauche de l'intérieur les ont débordés, échoués sur un terrain sans espoir et méconnaissable, déjà racheté et loué par la nouvelle offensive du capital. En 2003, à l'époque où Penman tenait le blog The Pill Box, un ancien gauchiste devenu néoconservateur a écrit pour remercier le critique musical de l'avoir incité à faire volte-face.
Par ailleurs - et cela va probablement vous horrifier - si je suis passé à droite, c'est en partie grâce à Ian Penman et Paul Morley du NME ! Votre rejet de l'agit-prop ouvertement politisé dans la musique à la fin des années soixante-dix était intuitivement logique pour moi - je n'aimais pas le didactisme de Billy Bragg ou de Crass, et je supportais encore moins les critiques qui prétendaient être des révolutionnaires, etc. Il y avait bien plus de vérité dans une ballade d'August Darnell, j'en suis venu à croire, que dans toute la posture socialiste de, disons, le Gang des Quatre ou Robert Christgau.
Les oppositions tranchées des guerres culturelles de l'époque ont réduit à néant toute chance d'entendre la position de Penman dans ses propres termes. Des années plus tard, Fisher a affirmé que c'est précisément ce contraste - didactisme socialiste contre pop amusante, luxuriante et prête à être consommée - qui a condamné la culture de gauche dans les années Thatcher. "Dès qu'il s'est agi d'opposer un empirisme austère (gauche) à un hédonisme éclatant (droite), il n'y a plus eu de véritable choix".
Nous nous sommes réveillés dans un monde nouveau, et la présence de Penman dans nos magazines musicaux s'est faite plus discrète. Fisher l'a pleuré comme s'il était mort ("If anyone doubts what a LOSS Ian Penman is, and I'm sure no one does ..."). La presse musicale est devenue plus corporatiste et poptimiste, et le style luxuriant de Penman - références à Barthes et métaphores volages - ainsi que son engagement à entendre la musique pop comme une théorie semblaient être des choses que seul un siècle antérieur aurait pu permettre.
Entre-temps, lui aussi voulait partir. Il en avait assez de rédiger à la va-vite des critiques de huit cents mots en un après-midi et voulait plus d'espace, plus de temps, pour écrire des essais qui aient un sens. En 2013, alors qu'il était sur le point de plier bagage, il a trouvé une nouvelle maison à la London Review of Books et a cultivé une sorte de style de la fin de l'âge mûr. Ses nouveaux articles prennent des mois, voire des années. Ils comptaient entre cinq et dix mille mots. Les anciennes métaphores, qui allaient à l'encontre de la réalité, se clarifiaient pour devenir des images chantantes et soigneusement éloignées.
Les références à Benjamin ou à Lacan sont devenues plus subtiles, plus intériorisées, plus présentes en arrière-plan que dans les noms. Son nouvel idéal d'écriture, écrit-il, "est un type d'écriture entièrement accessible à quiconque passe par là ; mais un type d'écriture qui mérite également des lectures répétées, si elles ont lieu. En d'autres termes, tout le monde peut entrer et sortir du texte... mais en même temps, il peut y avoir un réseau d'indices, de suggestions, de présages à moitié cachés, insinués entre ou derrière les lignes, que vous devez trouver. Si vous les saisissez, tant mieux ; si vous ne les saisissez pas, tant mieux aussi". Un critique plus amical, plus doux, offrant une sorte de divertissement timide. Le genre de critique, comme l'écrivait Lucy Sante, "qui vous invite à entrer, prend votre manteau et vous offre un verre en s'approchant de son sujet".
Dès lors qu'il s'agissait d'opposer un empirisme austère (à gauche) à un hédonisme éclatant (à droite), il n'y avait plus vraiment de choix possible.
Il y eut deux Penman, le premier, jeune, excessif, drogué et téléporté d'une lointaine planète pop-mod, le second, vieux, réfléchi, patient et émouvant, humaniste. Et pourtant, les deux étaient manifestement le même écrivain, couvrant le même territoire légèrement recadré. Comme l'ancien Penman, le nouveau Penman a écrit sur Kate Bush, David Bowie, Charlie Parker, Prince - mais il l'a fait sur un mode rétrospectif.
D'une manière voilée, il est devenu un critique qui réfléchit sur lui-même - sa propre histoire, ses folies de jeunesse, ses hauts et ses bas - en écrivant sur la vie des autres. Pourquoi tant de grandes vies créatives du siècle dernier se sont-elles éteintes dans la brume de la toxicomanie ? Pourquoi avons-nous jamais trouvé cela romantique, et pourquoi le réduisons-nous aujourd'hui à quelque chose de totalement dépourvu de joie ? Que voulons-nous sauver et nous émerveiller des ruines de la culture de l'après-guerre et des années 70/80, de ce moment de transition où les cultures du haut et du bas se conjuguaient et où la classe se sentait à la fois solide et incertaine ? Et que voulons-nous rejeter, regarder en face et reléguer au passé ?
Ces questions ont guidé les longs et magnifiques essais qui composent le recueil d'essais de Penman, intitulé " Retour aux sources, itinéraire sinueux ", paru en 2019. Mais, d'une certaine manière, c'est maintenant qu'elles sont exposées le plus ouvertement, avec la sortie du premier livre complet de Penman, Fassbinder Thousands of Mirrors (Mille et une miroirs). Il y a toutes ces années, alors que Penman soignait son obsession de l'âme et commençait à écrire pour le NME, qu'il circulait dans les squats post-punk et trempait dans les verres de pinte, il a développé un véritable amour d'acolyte pour les films de Rainer Werner Fassbinder - comme si c'était là, dans les intérieurs miroitants des films de Fassbinder, qu'il pouvait trouver quelque chose à imiter, ou les bons matériaux pour concevoir une vie.
Il a pensé pour la première fois à transformer cet amour en livre en 1982, après que Fassbinder soit mort d'une overdose, à bout de souffle dans un appartement étouffant, avec la télévision en boucle, une cigarette pendante à la bouche, tandis que de minuscules pics de cocaïne traversaient son système, le tout saupoudré de somnifères. (La même nuit, dans un club du nord de Londres, Penman a essayé l'héroïne pour la première fois). Mais il y avait des critiques musicales à écrire et des fêtes à organiser, alors le livre a dû attendre jusqu'à aujourd'hui, quand un nouveau Penman, âgé de soixante-quatre ans, émergeant de la semi-retraite, confortable comme un coussin de canapé et une litière de chat, pour entrer dans une deuxième ère calme de productivité littéraire, a pu venir et écrire un livre qui conserve "des traces du livre que j'aurais pu (dû ?) écrire à l'époque", tout en l'infléchissant d'une perspective totalement différente.
Qui était Fassbinder, cet humaniste hédoniste de la gauche radicale des années 70 de l'Allemagne terroriste ? Et qui étions-nous, "dans cette époque turbulente, semée de graines, désordonnée, juste avant que tout ne change" ?
Fassbinder et ses amis
La tradition veut que les intellectuels allemands considèrent leur pays comme arriéré, en retard sur la France en matière de politique, de pensée et d'art, et donc, paradoxalement, dans une position privilégiée pour prédire l'avenir. Être un intellectuel, un cinéaste ou un radical français, c'est être pris dans les tourments de l'action politique et les détours de la mode culturelle ; être allemand, c'est s'asseoir au fond du théâtre et profiter d'un peu de perspective. "L'observateur allemand ne se tient pas en tête du courant", écrit Walter Benjamin dans son essai sur le surréalisme. "C'est sa chance."
Il en va de même pour Fassbinder, né en 1945, l'année suivant la fin de la guerre, dans un pays bombardé, en l'an zéro, où tout était encore un peu pittoresque, un peu vieux monde, un peu folklorique, et pourtant brouillé, vidé et à saisir. Les capitalistes de l'immobilier, les nouveaux médias, la culture de masse américanisée : toutes ces choses ont gravé leurs empires déboussolants sur l'ardoise vierge d'un sol jonché de décombres et de familles brisées. Tel était le monde de Fassbinder : un pied dans le passé, l'autre dans l'avenir. Un peu de vaudeville et un peu de pop art. Un mélange de viande et de pommes de terre et d'hédonisme éclatant. Enfant de Karl Marx et du Coca-Cola, il a gardé le premier un peu à l'écart, ambigu, très brechtien et trop franc pour son époque lourde en théories, tandis que le second a toujours semblé un peu à la petite semaine, né du provincialisme d'une culture allemande à la périphérie du capitalisme.
En treize ans, entre 1969 et 1982, Fassbinder a réalisé quarante-trois films. Ils se déroulent à des époques étranges et transitoires - les années 20, les années 50, les années 70 - et couvrent des pans entiers de la vie : histoires de vies trans éphémères, de terroristes gauchistes qui s'autodétruisent, d'ouvriers industriels qui s'organisent, d'amours interraciales, d'entreprises commerciales ratées, d'entreprises corrompues couronnées de succès, de mariages bourgeois sans air, d'aventures homosexuelles criardes et meurtrières, de mères de la classe ouvrière sans amis qui se convertissent à l'anarchisme, de stars de cinéma ratées de l'ère nazie sombrant dans la démence d'après-guerre. Les mêmes acteurs apparaissent d'un film à l'autre, vivant même ensemble lors de la réalisation des films - Family Fassbinder, selon Penman.
Ils ont contribué à créer une atmosphère propre à Fassbinder, ou un ensemble distinct d'oppositions structurant ses films : les mêmes acteurs jouant des personnages différents, de petits appartements ouvriers remplis de crucifix et des penthouses modernes et élégants, des couleurs artificielles criardes et des cadres uniques méticuleusement arrangés, une satire froide et un cœur humaniste. Ses films voyagent entre les mondes, faisant entrer des homosexuels de la classe ouvrière dans des bureaux capitalistes et dans le doux bavardage des restaurants français, de vieilles filles blanches dans des bars d'immigrés mal éclairés, de simples mères apolitiques dans les salons remplis de pianos de communistes fortunés.
Fassbinder incarnait ces oppositions. Il était queer, punk et gauchiste, sans pour autant se conformer aux attentes de son époque. Il avait l'air un peu débraillé, barbu, gros et gras - "le seul toxicomane avant Fassbinder", a écrit un jour Penman à propos de Charlie Parker, "à grossir, et non à maigrir, au fur et à mesure que son habitude s'approfondit" -, rude avec une lueur ludique dans les yeux (généralement masquée par des lunettes de soleil), apparaissant, en quelque sorte, "comme un Hell's Angel hétérosexuel ou un ouvrier du bâtiment ordinaire". Néanmoins, il est devenu une star des tabloïds ouest-allemands - tant de films, tant de drogues, une bonne partie de l'argent dépensé sans compter, et une réputation culte pour son hédonisme et sa critique sociale acerbe de mauvais garçon.
Dans une phrase révélatrice dont Penman fait grand cas, Fassbinder a dit un jour qu'il voulait apparaître "laid sur la couverture de Time". Cette phrase suggère quelque chose du mélange de haut et de bas de son personnage. Ses films sont indéniablement des productions d'art et d'essai, claustrophobes, qui nous retiennent trop longtemps dans des pièces intérieures humides, remplies du mauvais mobilier et des mauvaises personnes.
Mais une grande partie du style et de l'inspiration de ces films provient de profondeurs culturelles inférieures : les films de gangsters (les premiers Fassbinder), le théâtre (une bonne touche de Brecht, mais de plus grandes quantités de cabaret, de vaudeville, le monde flamboyant des boîtes de nuit de la pègre), et, peut-être le plus important, les mélodrames de Douglas Sirk, exilé allemand devenu pionnier d'Hollywood. De Sirk, Fassbinder a appris une certaine simplicité, une douce sensibilité morale, un sens humaniste de la tristesse de la vie. Une façon de faire des films politiques à partir de déchets quotidiens. On en a un avant-goût dans le charmant essai de Fassbinder sur Sirk, écrit en 1975 et republié dans la New Left Review.
Jane Wyman est une riche veuve, Rock Hudson taille des arbres pour elle. Dans le jardin de Jane, un arbre d'amour est en fleur, qui ne fleurit que là où il y a de l'amour, et c'est ainsi que de la rencontre fortuite de Jane et de Rock naît l'amour de leur vie. Mais Rock a 15 ans de moins que Jane et Jane est complètement intégrée dans la vie sociale de leur petite ville américaine. Rock est un primitif et Jane a quelque chose à perdre : ses amis, le statut qu'elle doit à son défunt mari, ses enfants. [. . .]
C'est sur ce genre de choses que Douglas Sirk fait des films. Les gens ne peuvent pas vivre seuls, mais ils ne peuvent pas non plus vivre ensemble. C'est pourquoi ses films sont si désespérés. All That Heaven Allows s'ouvre sur un plan de la petite ville. Les titres apparaissent en travers. Elle a l'air très triste. Il est suivi d'un plan de grue sur la maison de Jane, où une amie vient d'arriver, ramenant de la vaisselle qu'elle avait empruntée. C'est vraiment triste ! Un travelling suit les deux femmes et là, à l'arrière-plan, se tient Rock Hudson, flou, comme le sont généralement les figurants dans les films hollywoodiens. Et comme son amie n'a pas le temps de prendre un café avec Jane, Jane prend son café avec le figurant. Il n'y a toujours que des gros plans de Jane Wyman, même à ce stade. Rock n'a pas encore d'importance réelle. Une fois qu'il l'aura fait, il aura lui aussi ses gros plans. C'est simple et beau. Et tout le monde comprend l'intérêt.
Imaginez que vous ayez cette sensibilité à fleur de peau, cette imagination formelle précise, et que vous l'implantiez dans un monde ouest-allemand des années 70/80, fait de grunge et de sordide, de capital corrompu, de terrorisme gauchiste, de médias cybernétiques et de fantasmes homosexuels. Doux, sombre et criard à la fois.
Pour Penman, Fassbinder n'a jamais eu la chance de grandir. Il a trop vécu dans la fièvre, et est mort trop jeune.
Pour Penman, Fassbinder semble finalement trop désordonné, trop contradictoire et surtout trop productif pour être intégré dans l'histoire vaste, singulière et magistrale que l'on pourrait attendre du premier livre complet d'un auteur chéri de la fin de la cinquantaine. Cela prendrait trop de temps, serait trop précieux et ne permettrait jamais de saisir l'homme aux multiples facettes. Ainsi, comme s'il avait conclu un pacte avec son jeune auteur, Penman a opté pour une stratégie différente : écrire rapidement, terminer en quelques mois un portrait critique de Fassbinder dans le style de Fassbinder - rapide, fait à la dernière minute, débordant d'idées tout en étant économique.
Le livre s'écoule dans un tourbillon de notes numérotées d'un ou plusieurs paragraphes. Les notes dérivent, s'aventurent légèrement et de manière suggestive dans des tunnels exploratoires rapides, retournent Fassbinder et ses films et les observent de différents points de vue. Nous voyons Fassbinder comme un enfant sans enfance, partagé entre les maisons surpeuplées de ses parents divorcés, où la frontière entre la famille et le monde extérieur semble poreuse ; Fassbinder comme une figure de la guerre froide obsédée par Hollywood ; Fassbinder comme un esthète, comme un radical, comme l'accro au haut et au bas étrangement productif qui "n'a jamais manqué une échéance" ; Fassbinder en tant que premier artiste du Krautrock et du Nouveau cinéma allemand des années 70, lorsque le modernisme s'est enflammé et qu'un nouvel ordre futur a vu le jour ; Fassbinder, enfin, en tant que personnage qui, malgré tout cela, a insisté sur la solidité de son identité, de son seul vrai moi.
Quarante ans après sa mort, les films de Fassbinder me semblent être un curieux mélange de passéisme et de fraîcheur. Ils racontent des histoires dépouillées d'hommes poussant des chariots de fruits, de nouveaux inspecteurs du bâtiment arrivant dans de vieilles villes, de jeunes gays qui gagnent gros à la loterie. À première vue, ils peuvent ressembler à une fable, comme si, dans le monde de Fassbinder, il n'y avait en réalité qu'un seul capitaliste, et qu'il traînait dans les bordels ou qu'il était assis dans une tour de verre avec un visage en peau de cochon.
Les films de Fassbinder qui nous parlent aujourd'hui ne le font pas parce qu'ils abordent des thèmes postmodernes glaçants - simulations artificielles de science-fiction, surveillance par écoute téléphonique, cellules terroristes, nouvelles perspectives de frénésie consumériste - mais parce qu'ils semblent, d'une certaine manière, prépostmodernes : ils ont du cœur, ils sont racontés simplement, et ils croient en une signification morale et politique d'une manière que nous commençons nous aussi à percevoir, de manière tout aussi brouillonne et frustrée.
Il est possible, en regardant Lola, Fox et ses amis ou Mother Küsters Goes to Heaven, de penser qu'il s'agit là d'un film qui se terminera par une leçon, une morale humaine touchante. Un film qui se terminera en disant des choses profondes de manière élémentaire. Mais au lieu de l'ambiguïté sirkienne, où l'on termine le film en se sentant à la fois triste et heureux, en comprenant que nous ne pouvons pas vivre ensemble et que nous ne pouvons pas vivre séparément, dans le monde de Fassbinder, toutes les fins pointent dans une seule direction : la noirceur. (L'exception glorieuse qui prouve la règle est Ali, le remake par Fassbinder de Tout ce que le ciel permet de Sirk).
On sort de ses films dévasté ou avec un sourire amer. On ressent une distance, comme si toute la chaleur s'était infiltrée par la porte de derrière. Au lieu de s'ouvrir sur des scènes de soins ou de potentiel politique, ces possibilités explosent dans la corruption, le suicide, la folie, un monde de portes fermées et de pièces étouffantes. En si peu d'années, tant de films désespérés aux titres de feuilletons : Les larmes amères de Petra von Kant, En une année de 13 lunes et Je veux seulement que tu m'aimes.
Pour Penman, Fassbinder n'a jamais eu l'occasion de grandir. Il a vécu trop fiévreusement et est mort trop jeune. En revenant aux films de Fassbinder des décennies après la mort du cinéaste, et des décennies après ses propres jours de folie, Penman peut prendre ses distances avec l'excès et la noirceur fassbinderiens et essayer de définir ce que cela signifie, après toutes ces années, de rester fidèle au moment post-punk, teinté de Fassbinder, juste avant le néolibéralisme, et de vieillir entre-temps.
Être un peu moins anarchiste "fuck the dialectic" et un peu plus gauchiste au quotidien ; être moins vif et plus profond et moelleux ; moins sombre et sûr de la finalité, et plus ouvert aux humeurs plus légères, aux petits changements de perception, à tout ce qu'un étranger dans la rue, ou le passé et le présent peuvent nous réserver. Il s'agit de repérer ce qui, chez Fassbinder, pourrait être le moment de dire bonsoir, et de se souvenir qu'il reste un monde particulier de sentiments et de perspicacité politique impitoyable dans nombre de ces films, même s'ils se terminent dans un désert émotionnel âcre. Quelque chose, dans le présent, qui vaut la peine d’y revenir.
* William Harris a écrit pour n+1, New Left Review, Los Angeles Review of Books, The Point et d'autres. Il étudie la littérature anglaise et enseigne l'écriture à l'université de Chicago.